随着西方现代艺术大潮的涌来，花鸟画的创新已不能以一个简单的“写实”和“取舍”的概念所概括了。人们需要从自我封闭中走出来，从眼花缭乱的困惑中走出来，立定精神、放眼世界，从宏观上探讨花鸟画的未来。于是花鸟画前途的课题就自然而然地摆在了我们的面前：沿袭传统，还是顺应西方？还是东西方互补？具有战略眼光的人提出了中国画的未来是“东西方互补”的新格局。花鸟画自不例外。对于我这样有一个受过西画教育，又在中国画“大染缸”中着实染过一番的人来说，是最乐意接受这种观念的。

　　西方抽象派艺术大师米罗在绘画上提倡“东方精神”。“东方精神”是什么呢？我们画中国画的人最深切的体验是周易和老庄有关“道生天地”“阴阳对流”、“天道自然”的朴素的唯物主义世界观，庄子的“天人合一”、老子的“知白守黑”。“无为无不为”皆是。正因为此，才有了中国画的“物我交融”、“抒发性灵”，书画的书写精神。从而为中国画的“再现中的表现”、“具象中的抽象”，从审美主体与客观世界的关系，以及与作品的关系，审美主体又从作品本身的精神内涵到表现形式诸多方面，奠定了中国画的美学基础。中国花鸟画问世千百年来，出现了象青藤。八大吴昌硕、任伯年、齐白石、潘天寿这样杰出的写意画大师，正说明了“东方精神”与日月齐晖的永恒价值。

　　既然“东方精神”有永恒的价值，那为什么还要“东西方互补”呢？东西方的差异何在呢？其实许多理论家根据多种现象早已分辨出东西方的差异，而我是近期走出国门才有如下几个字的感触：

　　东方-静态、内省、自足、悟性

　　西方-动态、外向、竟取、实证

　　走出去，迎面而来的外部世界的确多彩，也的确会令人无奈。参观美国现代艺术博物馆和市区的许多公共场所的现代艺术陈设，可以令我们对西方这个超级大国的现代艺术状况有大致的了解。我首先一个强烈的印象是抽象是美国现代艺术的主流。因为“抽象”不仅体现在绘画上，而且也体现在雕塑等一系列造型艺术的领域内，同时也广泛地陈设于各种场合。当然作品有好有坏，有美有丑，有健康有颓废。作为一个画画的人，外界对我的传感首先是声、光、色的作用。站在美国国家现代博物馆的大厅里，看到抽象派雕塑大师卡尔德70年代创作的“动”雕是令人兴奋的。整个雕塑像一株巨大的植物，通过茎一般的天枰杠杆层层悬挑、勾连、悬挂和舒展在钢结构的巨大玻璃空间中，红色叶片在钢筋与阳光投影的辉映下，随着气流缓缓而动。那是一种多么气派和令人激动的景观！我们曾经感叹大自然创造的花、树和太湖石的造化美。如今感受到的是人的伟大创造力的巧夺天工。由之，我想我们为什么只能承认有“静止”的“具象”的雕塑才是最高尚的艺术呢？我们是否应该走出“静止”的、“以不变应万变”的思维模式，不再固守营垒和用形而上的眼光来看待当今的艺术？

　　“具象”和“抽象”是相互对立、相互依存的两个概念，它们相比较而存在，其实能够欣赏太湖石和书法抽象美的民族，也必然能欣赏当今艺术中的抽象美。生活中常有这样的事：一个粗陋的瓦罐放在杂乱的锅、碗、瓢、盆中不起眼，但若是将它放置在陈设高雅的博物馆中，它也可使博馆“蓬荜生辉”，其中原因也很简单，场所环境的变更，产生了新的“虚”与“实”的对比，“粗”与“细”的对比，即便是钢筋混凝上的废碴、砖块在这里陈列，它也形成一种新的美。抽象雕塑打破现代建筑横平竖直的严整如同我们古代园林中太湖石与古建筑的关系，在道理上是一样的。更何况现代艺术充分发现和运用材质美和现象美。努力开括视觉领域的声、光、水电和电子等高科技领域的新的造型美。这样，我们在评价一种艺术存在的价值时，就要看它主导方面在历史上的作用和贡献。无可置疑，现代艺术已将造型艺术推向了一个历史的新阶段。

　　走在美国的华人社区，在一些重要的、高大的、现代化的厅堂内，我还看到中国人的绘画陈设中，有小幅刺绣“孔雀牡丹”，有无异于上个世纪的花鸟、山水、甚至在一些门前、厅内供奉香火财神的中国餐馆内，看到悬挂泼墨荷花等画幅。此情此景与当今的西方世界形成一个强烈的反差：它令人想起老子所云：“小国寡民，鸡犬相闻，老死不相往来”的描述。这种现象的存在既有“财力”的原因，又有审美观念的原因，这些场所的主人或以为这就是“中国特点”，或以为这就是“名族形式”。我想，这种观念不改变，画家纵有千般热情也无济于事。但此次出行对我这个画画的人来说，我深深地体会到艺术家要看到东西方艺术现有的差距，然后有一种时代的使命感，使自己的绘画有一个改观，这是势在必行的。

　　花鸟画的创新，有行家预言，即便是“东西方互补”，也是很难的。它的难，就是艺术本身而言。也如新生儿的诞生，它既要父母的精血，又有如常人云“十月怀胎，一朝分娩”的脱离母体的艰难，更有我们在新生儿降生前无法预料它面貌的困难。好在东西方双亲的遗传基因是鲜明的，以自己多年笔墨耕耘的体会理解，中国的文化精神和一整套从具像中抽象出来的规律与形式法则是未来新生儿强有力的遗传基因。这也是花鸟画创新的信心所在。

　　有了这样的认识，我们就可以比较从容地把握自己的艺术实践。近年我在《北海》这幅画中就作了些尝试。首先我动用了中国画的笔墨，其中还有自己从未使用过的“秃笔”，也运用了西洋画的光影和素描，似是而非地画了几条鱼。有人说我这张画“太像德国画”。听了意见我并不心虚。因为中国可说是“表现主义”的故乡和发祥地。其次是我还没有来的及仔细研究现代的德国画，只不过是觉得孔夫子“五十而知天命”的话说的对，自己没有了什么框框，连用的笔也不必大家都一样，秃笔自有秃笔的情趣，想怎么画就怎么画而已。但天下是殊途同归的常有现象。然而使我自信的是像我这样的人，是绝不会像朗士宁那样貌合神离地画中国画。看来这是因为骨子里是中国人的缘故，中国的遗传基因太顽固了，如果有点“洋味”，那仅仅是增加了一些不同于“纯东方”的风彩。

　　总之，花鸟画的未来不是以某人的口味决定的，它是应时代的审美需求而生的。我们如果能够从时代的演变，从人文环境的演变，来探讨与之相适应的当代人的审美情趣，花鸟画的创新是指日可待的。

1997年.6期

庄寿红中央工艺美术学院教授